Классический разум слишком часто ассоциируется с покорением природы в Новое время и с наступлением века техники. Брюно Паншар показывает, что эта форма мысли является прежде всего источником свободы в том отношении, которое она пытается установить между верой и разумом. Классический разум держится на равной дистанции от могущества науки и от догматов веры. Он выступает по преимуществу как реализация чистой мысли. С целью ее раскрытия автор предлагает 12 тезисов, своего роде эссе, которые следовало бы развернуть, чтобы достичь их полного оправдания. Однако эти шаги направлены на достижение систематического единства, как всякая концептуальная конструкция классической мысли. Статья заканчивается приложением (Coda), говорящим о необходимости испросить у любви силы, чтобы завершить дело разума.

        Перевод выполнен по тексту, представляющему собой исправленную и дополненную версию статьи: Pinchard B. Quelques principes de raison classique // L’Archicube. № 24, juin 2018. P. 156–164. – Paris: École Normale Supérieure.

Анри Делакруа – французский философ, религиовед и психолог, ученик Бергсона – начал свою деятельность с исследований мистицизма. Вслед за диссертацией «Опыт о спекулятивном мистицизме в Германии в XIV в.» (1899), где автор проанализировал учение Мейстера Экхарта и связанное с ним идейное движение, он опубликовал еще несколько работ, где рассмотрел иные исторические и национальные формы мистицизма. Описывая разные виды мистической интуиции, проводя детальный психологический анализ, Делакруа подчеркивал, что, вопреки мнениям некоторых исследователей, высшие формы мистического опыта представляют собой выражение глубокой внутренней жизни, а не особый тип невроза. Труд Делакруа «Исследования по истории и психологии мистицизма: великие христианские мистики» (1908) был высоко оценен современниками, а предложенный им подход к данной проблематике постепенно завоевал признание и стал классическим. В своих философско-психологических работах Делакруа выступил как противник ассоцианизма и психического атомизма. Он развивал трактовку сознания с точки зрения целостности, рассматривая различные формы и проявления сознания и бессознательного в их взаимосвязи и взаимовлиянии. Особое внимание он уделял взаимоотношениям языка и мышления, детской психологии и психологии искусства. В книге «Язык и мышление» (1924) Делакруа, опираясь на концепцию Ф. де Соссюра, развил предложенное последним различение языка и речи.

Как объяснить, что наши сновидения часто представляют собой не хаотичное, бессвязное нагромождение образов, а определенную, вполне организованную их последовательность? Как согласуются ощущения и образы в сновидениях, какой своеобразной логике они подчиняются, какова здесь роль эмоций и идей? Анри Делакруа формулирует в своей статье эти вопросы и предлагает ответы, разграничивая и рассматривая разные типы сновидений. Учитывая и критически оценивая концепции современных ему исследователей, изучавших проблему сновидений, Делакруа выдвигает собственную гипотезу. С его точки зрения, в основе многих сновидений лежит идея, т.е. крайне изменчивая и подвижная основная мысль, которая способна направлять движение образов, являющихся ее репрезентацией. Образы представляют собой развитие какой-то ментальной темы или сочетание многих тем. Между сновидением и грезой наяву, по Делакруа, существует лишь различие в сложности и систематизации. 

    Перевод издания: Delacroix H. Sur la structure logique du rêve // Revue de métaphysique et de morale. 1904. T. 12. № 6. P. 921–934.

Статья рассматривает интеллектуальный вклад известного мыслителя современности Мишеля де Серто (1925–1986). Его работы могут показаться парадоксальными: он обращается как к мистическим явлениям прошлого, так и к повседневной жизни своих современников. Его интересы многогранны: он был одновременно богословом, историком, социологом, философом истории. Его труды – это постоянный поиск в мире непрерывных трансформаций. Хотя его первые работы были посвящены богословским вопросам, впоследствии большое внимание он уделял вопросам истории. Первоначальный интерес к анализу мистицизма как феномена, характерного для начала Нового времени, привел его к более широким исследованиям истории как совокупности событий, несводимых к «системе». Духовный опыт того периода дает ключ к пониманию современной истории. Значительная часть его философских рассуждений посвящена проблемам «современности» и «повседневной жизни», необходимости «осмысливать событие». В последние годы жизни М. де Серто работает над проблемами антропологии повседневной жизни «обычных» людей, показывает, каким образом они способны «изобретать» свое существование, используя для этого «самоделки из подручных материалов». Религиозная тема проходит сквозь все его творчество, его работы посвящены истории христианства и проблемам, с которыми оно сталкивается в современном мире. Христианство он рассматривает как «религию события». На протяжении всего творчества большой интерес у Мишеля де Серто вызывают проблемы уникальности личности, ее духовного опыта, взаимоотношений с «другими».

В статье рассматриваются альтернативные истолкования Великой французской революции, выдвинутые выдающимися мыслителями, ее современниками. Для философского сознания революция всегда была поводом высказаться о наиболее общих социальных проблемах, сформулировать то или иное видение истории как таковой. Анализируются главные особенности концепций Барнава и Сен-Мартена, выражающие натуралистическую и теологическую интерпретации революционных событий. Если Барнав рассматривает революцию сквозь призму теории прогресса, то Сен-Мартен оценивает ее, отправляясь от понятия грехопадения. Сен-Мартен видел в революции средство обновления религии, Барнав – закономерное звено в процессе ослабления ее социальной роли. В то время как философская методология Барнава в значительной степени опирается на просветительский сенсуализм, позиция Сен-Мартена строится на его отрицании. При всех различиях точек зрения Барнава и Сен-Мартена, есть у них и сходные интенции, соприкасающиеся мотивы. Прежде всего, это убеждение в необходимости революции, важности ее для человечества в целом, ее справедливости. Революция не воспринимается ими как крушение здравого смысла и основ общества. Напротив, она воплощает собой неизбежную расплату за злоупотребления прошлого и символизирует начало пути к лучшей жизни, ожидающей человечество. Чем больше революция отдалялась в прошлое, тем больше встречалось сторонников ее секуляризированной интерпретации. На первый план выдвигается обсуждение интересов сословий, классов, вопросов распределения собственности и выстраивания социальной иерархии. Провиденциалистская модель теряет в популярности, выглядит в глазах весьма многочисленной группы исследователей все менее успешной. Но различные ее элементы продолжают сохраняться в культуре, присутствуют в ее дыхании, ритме и развитии, воспроизводятся вновь и вновь.

Творчество Пруста содержит множество идей, созвучных тем, что активно обсуждались в философии его времени. Проблемы восприятия, памяти, воли, свободы, тождества личности и др. находились тогда в центре внимания многих философов, их изложение составляло важную часть учебных программ. Пруст познакомился с ними, изучая философию в лицее (в классе Альфонса Дарлю) и в Сорбонне. Описывая в романе «В поисках утраченного времени» экзистенциальный опыт своего героя, Пруст обращается к этим проблемам, рассматривая их в особом ракурсе – под углом зрения долгого пути героя к осмыслению жизненного призвания. Он постепенно переходит от своеобразной философской психологии, исследующей взаимодействие воспоминаний и впечатлений в конкретном восприятии, к собственно философии, метафизике, нацеленной на постижение истины, на выход за границы времени. Автор статьи делает попытку проследить некоторые моменты такого перехода, показывает, что для Пруста здесь важна не просто работа памяти, а акцент на тех состояниях сознания, когда настоящее и прошлое совпадают, сливаются, а тем самым совершается выход за пределы времени, к вечности. В статье анализируются некоторые образы и знаки, сопровождавшие героя романа на пути к осознанию его призвания. Особое внимание уделено трактовке Прустом роли искусства в изменении, обогащении восприятия мира, а также значения в человеческой жизни привычки, в которой выделяются позитивные и негативные аспекты. Сам Пруст считал, что художественное произведение – своего рода оптический инструмент, благодаря которому читатель начинает различать в самом себе то, чего иначе бы не увидел. Таким инструментом стал и его собственный роман.

В статье проводится анализ творческого метода Симоны де Бовуар, представителя одного из ведущих философских течений середины XX в. В основу исследования автором статьи положен философский роман Бовуар «Мандарины». Исследуются теоретические и биографические истоки «Мандаринов», объективирующие подход автора. Высказываются общие суждения, определяющие место романа в философском наследии Бовуар. Раскрываются жанровые особенности произведения: вводятся понятия ангажированного, модернистского, философского романа, исповедального проекта. Анализируется художественная форма романа, вводится рассмотрение бинарной системы повествования. Изучение главных персонажей – Анри Перрона, Анны и Робера Дюбрей, – а также анализ их типажей позволяют выделить в романе две линии повествования: внутреннюю (рефлектирующую, созерцательную, интимную, вводимую от лица Анны) и внешнюю (повествовательную, позицию стороннего наблюдателя за жизнью Анри Перрона и его окружения). На основе вводимой структуры делаются выводы об изменениях, происходящих в жанре экзистенциального романа в послевоенные годы. Появляется новая тематика, отражение социальной реальности вводится через призму сокровенного внутреннего мира героев – интеллектуалов, писателей и философов. Тезис о внутренней трансформации жанра обосновывается на примере работ Бовуар и Жан-Поля Сартра, проводится сравнение с довоенным творчеством Сартра и Альбера Камю. Новые приемы и сюжеты Бовуар, ставшие закономерным развитием ее творчества, поставили «Мандарины» в ряд произведений новаторской литературы.

Статья посвящена рассмотрению аутентичных и экстремальных форм метафизики. В центре внимания фигура Антонена Арто. Осуществляется попытка вербально эксплицировать его метафизику, которая не является сугубо вербальной. Экспликация модернистской метафизики Арто проводится в соотнесении с триадой «античного модерниста» Горгия. Акцентируется роль ничто и амбивалентное отношение к нему метафизиков-модернистов. Позиция А. Арто, в интерпретации автора статьи, очерчивается в первом приближении следующими тезисами: 1) ничто есть та, скорее умозрительная, сторона границы (между чем-то и чем-то), которая не соединяет, а разъединяет сущее; 2) воплощение ничто чревато как безвозвратным падением в нигилизм, так и аннигиляцией ничтойности; 3) при воплощениианнигиляции ничто мы избавляемся от разъединенности сущего, достигаем его полноты; 4) искомая полнота отлична и от аморфной тотальности, и от законосообразной структурированности; 5) анархичная в определенном смысле полнота сущего нуждается в уникальном языке, свободном от репрессивной унификации. Осмысление опыта Антонена Арто позволяет ответить на вопрос, что значит быть метафизиком, каков он, метафизик, собой и из себя? Это тот, кто подчеркнуто апеллирует к плоти (и наличествующей, и становящейся, естественно трансформирующейся); кто при этом не ограничивается физическим, но и не отстраняется от него в угоду техническому; кто не отрицает роли праксиса, но подчиняет его поэзису; кто не замыкается в словесном бытии, а взывает к бытию как таковому, к его границам и пределу.

В основе диалога между произведением искусства и миром – работа художника над передачей своих ощущений. У Гогена эта работа включает в себя провозглашаемое им философское измерение, поскольку он рассматривает свои картины в результате философского пересоздания цвета. Его идея состоит в том, что ощущения художника рождаются из его контакта не с эмпирическим, а скорее с метафизическим миром. Это связано с тем, что художник конкурирует с природой: его подражание изобретательно (а не подражательно) и его истина – творческая (истинна для его субъективного восприятия). Художник-философ, который в то же время является мыслящим субъектом, таким образом подтверждает прагматическую необходимость восприятия. Могущий быть разнообразным, цвет – это инструмент, с помощью которого художник выражает свое мышление (он раскрывает свои метафизические ощущения и предлагает их зрителю). Создавая установку, раскрывающую внутреннюю музыкальную гармонию вещей и существ, художник думает без слов, в симфонии.